Hörspiele 1945-1970

In der kurzen Medienepoche, als das Radio im deutschen Sprachraum schon allgegenwärtig, aber nicht mehr von den Nazis gleichgeschaltet und als Massenleitmedium noch nicht vom Fernsehen abgelöst war, hatte auch das radiophone Literaturgenre par excellence, das Hörspiel, seine größte Konjunktur. Hörspielsendungen erreichten Einschaltquoten, von denen lineare Medien heute außer beim WM-Finale nur noch träumen können. Und wem beim Stichwort ‚Hörspiel‘, so wie mittlerweile vielen, wenn überhaupt etwas, nur Kinderhörspiele und Genre-Zweitverwertungen (wie Die drei ??? oder Harry Potter) eingefallen wären, der hätte damals infantil gewirkt. Zwar gab es früh schon Hörspiele für Kinder (etwa Walter Benjamins Radau um Kasperl von 1932), doch im Allgemeinen war das Hörspiel etwas für Erwachsene. Auch gab es von Beginn an Adaptionen von Stoffen anderer Gattungen, vor allem älterer Dramen und Novellen, im Einzelfall auch zeitgenössischer Romane (wie Die Geschichte vom Franz Biberkopf von 1930, eine Hörspielbearbeitung von Alfred Döblins Berlin Alexanderplatz von 1929). Im Gattungszentrum standen jedoch literarische Originalwerke der Hördramatik von namhaften Autor/innen. Und die pflegten das Genre gern, manche sogar hauptsächlich (am bekanntesten wohl Günter Eich). Denn nicht nur winkte beim Radio gutes Geld, sondern es war zugleich das populärste und modernste Sprachrohr, um literarisch in die Gegenwart zu funken, ohne dabei – wie beim Drehbuchschreiben für den noch massenwirksameren Film – den Einfluss aufs Ergebnis weitgehend zu verlieren und in der öffentlichen Wahrnehmung hinter den Stars und der Regie zurückzustehen.

Allerdings gab bzw. gibt es auch beim Hörspiel wichtige Faktoren, die die Schreibenden traditionell nicht selbst realisieren oder entscheiden konnten respektive können. Das gilt für Schriftveröffentlichungen zwar ebenso, sofern das Endprodukt (redigierter Text, Typographie, Layout, Cover, Klappentext etc.) auch dort im Regelfall von anderen (mit)gestaltet wird. Was aber letztlich zählt, der Text als Werk, wird im und durch das Schreiben wesentlich bestimmt. Nicht so beim ursprünglichen Hörspielskript, das noch eher in der Tradition von Dramentexten steht und daher Züge einer Partitur trägt. Wie bei einer Sinfonie erhält es erst mit seiner Aus- bzw. Aufführung die intendierte Werkgestalt und volle Wirkung. Welche Form das ‚eigentliche‘ Opus hat und was genau dazuzählt, ist daher beim Drama, und in der Folge auch beim Hörspiel, nicht so klar wie etwa bei der Kurzgeschichte oder beim Roman – umso weniger, als es im Lauf der Literatur- und Mediengeschichte stärkerem Wandel unterlag: Bei Theaterstücken war das Skript über Jahrtausende (und dessen Printveröffentlichung über Jahrhunderte) kanonisch, bildete es doch den einzigen Garant für eine auktorial fundierte Überlieferung. Zwar war die Aufführung zu ihrer Zeit im Regelfall das Hauptereignis (und konnte ausnahmsweise, etwa wenn Shakespeare für sein eigenes Theater schrieb, auch schon beim Schreiben gut imaginiert werden), doch abgesehen von oft nur zufällig erhaltenen Berichten, Regievermerken oder Bühnenskizzen war sie medientechnisch nicht tradierbar, weshalb sich heute niemand mehr erinnern oder sonst gesichert vorstellen kann, was etwa bei den Premieren von Sophokles’ Elektra oder Schillers Räubern auf der Bühne wirklich vor sich ging.

Erst seit Erfindung der Realaufzeichnung via Foto, Audioaufnahme oder Film im 19. Jahrhundert sind Performances mehr oder weniger gut konservierbar und können so selbst klassisch werden. Ein Beispiel dafür wären etwa – schon im Vinylschallplatten- respektive Ton(farb)film- bzw. TV-Zeitalter – Gustav Gründgens’ 1950/60er-Inszenierungen von Goethes Faust (mit ihm als seither klassischem Mephisto) – selbst und gerade, wenn die Archiv- bzw. Produktmedien (LP-Box+Booklet, Cassette, CD, MP3-CD; VHS-Video, DVD, Blu-Ray-Disc; Streaming-Portal bzw. Online-Mediathek) ihrerseits kommen und gehen. Auch können Medienadaptionen fortan ein Originalwerk ‚überschatten‘, wie tendenziell z.B. Helmut Käutners Verfilmung von Des Teufels General (1955) das zugrundeliegende Theaterstück von Carl Zuckmayer (1945; UA 1946; und die SWF-Hörspiel-Adaption von 1948 gleich mit). Infolge nicht nur solcher, sondern auch allgemeiner Verlagerungen in der Medienaufmerksamkeit erscheinen Dramentexte, zumal neuere, auch immer seltener im Druck. Und wenn, dann kaum mehr prominent als selbständige Buchtitel, sondern eher in Spezialreihen und -verlagen oder als Unterrichtsmaterial.

Beim Hörspiel vollzieht sich die Entwicklung strukturell vergleichbar, doch anders nuanciert: Auch hier sind viele Texte auf Papier erschienen, wenngleich im Ganzen weniger als Bühnendramen, oft auch erst im Nachhinein, etwa in Gesamtausgaben. Zudem wandelt sich die Werkform hier rapider als beim Drama: Wurde ein Hörspiel in der Anfangszeit im Sender live gespielt und übertragen, aber womöglich gar nicht aufzeichnet, blieb für die Autor/innen noch alles wie gehabt: Mit oder ohne vorherigen Auftrag verfasste man sein (oft weder vor- noch nachher eigens publiziertes) Skript und gab es ab, hatte in der Regel aber wenig Einfluss darauf, wie die Besetzung sein, was Regie und Technik daraus machen, kurz: was letztendlich zu hören sein würde. Zwar konnte man, wie schon im Dramentext, mittels Didaskalien, also Sprechanweisungen und akustischen Regiebemerkungen, vorab mehr oder weniger detailliert auf die Inszenierung einzuwirken versuchen, oder sogar mit den Ausführenden kommunizieren. Doch selbst, wenn diese den auktorialen Wünschen folgten (was mitnichten garantiert war), blieb das Endprodukt beim Schreiben so unwägbar wie beim Bühnendrama – zwar ohne alle visuellen Variablen (Wie sehen die Personen und Kulissen konkret aus? Wie sind die Lichtverhältnisse? etc.), dafür umso gewichtiger bei den auditiven: Welche Stimmen, Atmosphären und Geräusche hört man? Wie langsam oder schnell läuft alles ab? Wie laut und leise? Wo sind Pausen? usw.

Da es aber früh auch Usus war, Hörspiele von vornherein als Aufzeichnung zu produzieren, ergab sich im Vergleich zum Drama schon vor 1945 eine charakteristische Verschiebung hinsichtlich der Werkform: Denn wiewohl bis in die späten 1950er Jahre – wie in Nachwirkung der überkommenen Routine, nach der jedes Theater ‚seine‘ Fassung eines neuen Stück(text)es herausbringt – oft mehrere Inszenierungen desselben Hörspiel(skript)s durch verschiedene Sender hergestellt wurden (besonders markant etwa bei Wolfgang Borcherts Draußen vor der Tür, das nach der NWDR-Urfassung von 1947 mindestens fünf Neubearbeitungen erfuhr), wanderte die Gattungsnorm schrittweise weg vom Schrifttext hin zur Audiorealisation. Denn je leichter diese als ‚Tonkonserve‘ (damals auf Magnettonband) verfügbar und kopierbar war, desto plausibler wurde es nicht nur für die Sendeanstalten, sie mehrfach auszustrahlen und Produktionen anderer Sender zu übernehmen, sondern auch für die zuvor fast gänzlich auf Musik abonnierte Tonträgerindustrie, sie als Kaufprodukt zum privaten Abspielen zu publizieren (Draußen vor der Tür z.B. erstmals 1960, als Doppel-LP zum Auftakt der Serie „Cottas Hörspielbühne“; später auch auf Cassette und CD) und zunehmend auch selbst zu produzieren. Neben anderen, meist Autorenlesungen oder Rezitationen gewidmeten Audio-Literatur-Tonträgern wurde die Hörspiel-Platte so zum Präzedenzfall einer nicht mehr auf Liveevents oder lineare Programmausstrahlung verpflichteten, sondern auf Abruf funktionierenden Mediendistribution, wie sie heute weithin online-naturalisiert ist.

Und so wie auf der Rezeptions- setzte auch auf der Produktionsseite schrittweise eine Autonomisierung von den anfangs allmächtigen Sendeanstalten ein. Schon vor 1970 gab es vereinzelt Ansätze zu dem, was heute technisch ohne weiteres und immer leichter möglich ist, nämlich sein Hörspiel selbst zu realisieren, also im Maximalfall selbst zu schreiben, zu sprechen oder sprechen zu lassen, dazu Geräusche und Musik zu produzieren oder auszuwählen, aufzunehmen, zu schneiden, montieren, mischen und edieren. Oder vorfindliches Audiomaterial eigenhändig aufzunehmen und zu collagieren (wie Ferdinand Kriwet seit Beginn der 1960er in seinen „Hörtexten“).

Aus dieser vielgestaltigen Dynamik resultiert die eingangs erwähnte, strukturell heterogene Überlieferungslage. Denn je nachdem, wie wirkungsreich ein Skript und/oder dessen Realisationen fallweise waren, konkurrieren heute verschiedene Erscheinungsformen ‚desselben‘ Hörspiels, unter denen manchmal eine selbstverständlich als die ‚einzige wahre‘ gilt, vielfach aber nicht. Zudem sind viele Schrift- bzw. Audio-Varianten weitgehend vergessen, nie öffentlich erschienen oder nicht mehr zugänglich und entsprechend schwierig aufzutreiben.

Das erfordert einerseits, die literaturwissenschaftliche, beim Drama lang alternativlose und daher eingeschliffene Praxis, sich auf die Textinterpretation zu konzentrieren und alles Realperformative auszuklammern oder eigenen Disziplinen wie der Theater- und der Medienwissenschaft zu überantworten, für das Hörspiel, das im behandelten Zeitraum allergrößtenteils bereits hörbar tradiert ist, um medial-akustische Kategorien zu erweitern – ohne darüber das Skript zu vergessen, sondern gerade zu dem Zweck, gezielte Vergleiche der divergierenden Konkretionen und Verhältnisse von Textbasis und Audiorealisation zu ermöglichen und so eine integrale Perspektive auf die spezifische ‚Ausgefranstheit‘ wie auch Vielfalt dieser Gattung zu gewinnen. Das wiederum erfordert andererseits, sich entschieden vom aktuellen Medienkonsumstandard zu lösen, für den nur existiert, was online instantan verfügbar ist, und die Ohren und Augen auch für die tieferen Sedimentschichten dieser komplexen Überlieferung zu öffnen.

Natürlich sind dabei auch deren thematische und gehaltliche Aspekte essentiell, zumal sich Zeitstimmung und Zeitgeist in der Abstandsambivalenz aus medialer Patina und (stimm)akustischer Direktheit oft besonders eindrücklich vermitteln. Umso mehr gilt es jedoch, sie stets in Verbindung mit der formalen und ästhetischen Gestalt sowie im historischen Zusammenhang zu analysieren, um über bloße Inhaltswiedergaben, Motivaufzählungen oder müßige Ex-Post-Benotungen von kaum Begriffenem hinauszukommen.

Unter den mehr als zehntausend zwischen 1945 und 1970 produzierten deutschsprachigen Hörspielen stünden folgende bevorzugt zur Erkundung: Wolfgang Borchert: Draußen vor der Tür (NWDR, 1947) / Ernst Schnabel: Der 29. Januar 1947 (NWDR, 1947) / Günter Eich: Träume (NWDR, 1951) / Ilse Aichinger: Knöpfe (SDR/NWDR, 1953) / Friedrich Dürrenmatt: Die Panne (NDR, 1956) / Ingeborg Bachmann: Der gute Gott von Manhattan(BR/NDR, 1958) / Wolfgang Weyrauch: Totentanz (NDR/BR, 1961) / Margarete Jehn: Der Bussard über uns (SWF/NDR, 1964) / Heinrich Böll: Doktor Murkes gesammeltes Schweigen (1955/58; SR, 1965) / Ernst Jandl/Friederike Mayröcker: Fünf Mann Menschen(SWF, 1968) / Ferdinand Kriwet: Apollo Amerika (SWR/BR/WDR, 1969).